在书法中，笔法、结字法、章法、墨法的关系是怎样的呢？我认为笔法是核心。赵孟頫认为“用笔千古不易，结字因时相传”是有道理的，当你的笔法不正确，结字便没有意义，各种书体都受它们本身笔法的规定和制约。

有些书家主张结字、笔法第二，他们举例说，一个“三”字，用纸剪下来摔在桌上，还是字吗？那意思是说，三个横画无法确定它的位置，字架子就散了，所以他们认为结字最重要。可是，如果我将三个香烟头准确地摆在三个横画位置上，在结构上，那当然是合格的“三”字，但这是书法吗？显然不能称之为书法，这是因为这三个横画完全没有笔法。这样的观点是将写字和书法混淆了，将结字与笔法的关系割裂了。

我先画一个苹果，然后用它来谈笔法的重要性。比方说苹果的内核是笔法，内核性质一变，苹果就成了其它种类的水果，内核决定了苹果长什么味道的肉，长什么样的皮，我称它为“内形式”。而结字法是靠近核部分的内层果肉，章法是外层果肉，墨法是果皮，这些我称为“外形式”。当人们把皮削了，把肉吃了，还是知道这仍然是苹果。果实美不美，透过它的外形式看内形式，内形式有决定性作用，但外形式也不容忽视。如苹果只有果核是没人要的，既要外观鲜美，又要肉甜汁多，所以墨法作为外观也当讲究。这就是书法中笔法、字法、章法、墨法的辩证关系。

墨法是皮。孙过庭说：“带燥方润，将浓遂枯。”苏东坡说：“神气骨肉血”，元人解释“血”，说这就是墨法。当然都是要讲究的，但是专玩墨法的人，肯定是皮相作品，如日本的墨象派。但苹果不能没有皮。明代以上对于墨法的讨论是比较隐藏的，后来便表露出来了，王铎没有标榜过自己的涨墨法，董其昌标榜过“淡”，但他说“淡”，是指平淡之淡，是相对作意、浓烈、灿烂而言，并不是专指淡墨，尽管他也使用淡墨。墨法不能不要，但不能摆到位。

我是怎样想起笔法核心论这个问题的呢？先谈一谈缘起。1983年以后，在上海的《书法研究》上曾经出现过一个以美学角度探讨书法本质的问题，从研究的角度讲，有它的价值。美学本身是个新兴的学科，如果关心一点美学的人都知道，这是西方人对于美的一种认识，派生于哲学，因此西方不同的哲学流派就对美有不同的认识。由于国门打开，西方文艺理论进入。最早，一些国内的美学家，如朱光潜先生、宗白华先生接受并传播了西方的美学。八十年代一下子翻译许多西方美学著作，今天看起码有相当一部分是垃圾，当然也有的东西。那几年时间，关于西方美学的方法论、关于西方美学的流派，主流派、子流派、孙子流派统统流进来了，有的美学著作翻译到中国后，居然有很多人去效仿，譬如研究书法，画一个飞机，哪个是两翼，哪个是尾翼，哪个是发动机的所在位置，什么地方是它仓库，用图表的方法来讨论书法。其中对书法本质的研究，我认为最有价值的，无非涉及到书法的几个方面：一个是书法是不是抽象的，起码敢于涉及书法有抽象的成份。第二个方面是有人文章里开始注意到书法不能离开汉字，至于有很多定义我看没有一个没有缺陷的，比如书法是黑白艺术啊，书法是抽象艺术啊，书法是造型艺术啊……在谈字的时候就否认了毛笔，单谈抽象的时候，可能就忽略了汉字。这个讨论到今天为止不了了之，没有书法理论家能拿出一个完全令人信服的定义来，这场讨论有它的意义，但没有结果。

我曾经关注过这个问题，限于我自己外语水平，看不懂译文的原著，翻译过来的东西，当时出现了一种非常坏的文风，文字很啰嗦，生造了很多词汇，词汇用的最多的，大体上有两个，一个词汇叫“构成”，一个词汇叫“线条”。构成来自于设计艺术，而线条是一个完全西化的词语，在今天也用得最烂。古人讲笔画、点画，被西化以后成了线条。中国讲笔法、用笔如何美，翻译给外国人听，也成了线条美。今日更有从日本人那里弄进来“线质”、“线形”一类的词，明明很清楚的点画形态、用笔形态，越弄越模糊。其实构成和线条这两个词，都早在宗白华、林语堂时期已经出现了。由于我对这些理论不满足，我认为他们无法释读中国书法的具体内涵，我就在想能不能用一种倒过来的方法，我们舍弃某些东西还能认识它是书法，但舍弃掉什么样的东西不能再舍弃呢了？我认为这就是书法最重要的核心，很显然，笔法是不能被舍弃的，这就是我后来在课堂上提到的“笔法核心论”，我没有发表过这类文章，我想这个问题的方法本身就具有哲学意义。

当时有个朋友研究美学，向我提出来，说他要为书法取个定义，称：“书法是线条对于空间的分割”，我很快的反映是，心电图能算书法吗？每本书后面还有条型码，也算是粗细线条对于空间的分割，如果说书法里面有线条对于空间的分割，我不会否定。在自然中，这样的分割就太多了，马路上的电线、冬天的枯树，后来他又加了两个字，说“徒手线条对于空间的分割”，我说，那我画个心电图，好了，这还是不能叫书法。很显然用这种观点的话，钢笔字、铅笔字、阿拉伯数字、英文都算书法了。我的朋友自认为这是一种哲学的思考、抽象的思考，但是我认为任何抽象的思考都要回到具体的物象当中去检验，你不可能离开我们看到的书法作品来谈论你这个抽象的概念。我也从那时起便怀疑，用物理学的概念来阐释艺术的内涵，可能永远也行不通。

笔法决定点画的形态，线条只有粗细、长短，但没有丰富的形态。如掠笔有形，倒薤法有形。外国人没有这个词，我们不必要牵就他们。

大约在87年、88年期间，我参加全国中青展的评选，在两次会上都开始接纳现代派作品。那时包括作者、观众对现代派的界定都十分模糊。有一些现代派作品的作者，混淆书法和用书法作为素材创作的其他艺术品，比如说拼贴。书法原来的手法是拿一支毛笔在纸上进行挥写，而且要用汉字。他们搞什么漆艺啊，雕塑啊，而且都是有理由的，说园林中的楹联算不算书法作品？搞拼贴的人说，你从碑上拓下来的那张纸头本来就不是书法。可是进一步来讲，我拿一张以书法作的封面设计印刷品，问他们说这也可以称书法作品吗？他们却不敢承认了。在西方的书法画，在油画布上，拿油画笔用色彩弄出一张有书法感觉的作品来，这其实是以书法符号作为素材创作出来的一张抽象画，那不是书法作品，而只是一张画。因此我觉得在当时的思潮里，这个问题不解决连我自己都会弄不清，我就想办法要解决。西方人搞的，或者日本人搞的，少字数、墨象派是不是书法，有的作品甚至可以横过来看、竖过来看、放倒了看，说都有美感。我不否认美感，在中国古代画论中就提到过，在破败的墙壁上能看出烟霞缭绕的山水画作品，看出一个人物造型，但那是想象的结果。我刚到雁荡山去过，那儿有典型的一种朦胧欣赏抽象山景的方式，一定要到晚上才请你去看，5点40分天色已晚，到黑掌峰去看，你看这像不像老鹰啊，大家头倒过来看，都说像像像，还有什么像小牧童偷看大姑娘洗澡啦什么的。艺术就是有这个本事。

书法作为一种艺术能够存在，能够上千年不衰，在中国流传下来，变成一种文化，又跟中国人运用的汉字相关，他一定有个什么东西能够让你觉得不能少。譬如唐诗、宋词，它在发展过程中，唐以前，诗的格律是不严整的，后来严整了，这有点像中国书法的笔法原来是呈原始状态的，到了晋以后笔法变成一种规律。在师徒授受，父子传递，变成一种定式，所以我们后人写出来的诗和词不懂平仄，专家不予认可。你说是不是诗，当然是诗。我们看谢灵运的诗，“池塘生春草”，是他的名句，哪里来的？古人讲“池上青青草，最是绝妙诗”，牧童、樵父口里讲的一句话，文人认为好得不得了，把它记录下来，这是古代诗话中很典型的例子。承认要采风，来自于民间，但不要忘记，民间的东西从来是上升的，上升到一种你说是贵族文化也好、士大夫文化也好，因为古代社会是一个封建社会，它就是这样一个结构。外国的交响音乐，有的也是来自民间。我们如果说现在写这样的诗、这样的字，人家不认可你，你说我这就是民间字，就是书法，没有任何意义。书法作为汉字写得美，写得好，写出表现力来，能感人，在古代称为艺术，汉代末年出现书法家，出现流派，能够在中国文化里起非常重要的作用，它不是凭空的。它要用某种东西来连接它，要靠某种东西来传承它，能够一代代往下传的，就是笔法。譬如写诗要有格律，这很要紧，为什么古人要把这个东西抽取出来？或者说笔法是书法的核心游戏规则，我们现在看体育中的跳水、自由体操，都有游戏规则，因为规则是评判优劣的标准，“则”者“法”也，所以中国人才叫“书法”。也可以讲书法学习的主要对象是什么，在古代主要承传的对象是笔法，于是我就想，我们通常将一张作品拿出来鉴定真伪，最后看什么，有人讲神采很重要啊，情性很要紧啊，这是形而上的，气息格调很要紧啊，这当然都对。南京有人把林散之的字拿到外省去卖，他们还成立了专门的评定小组，最后假的全都留了下来，真的全部退了回来，因为老先生晚年写得没有精神了，而有的假的精神灿烂，他没有看懂林散之的笔法。光看精神是不行的，因为外行看热闹，热闹也很有精神啊。精神很重要，但精神也有模糊处。鉴定家看到最深处，看的就是笔法。

笔法在欣赏过程当中，也几乎是个底线，我现在就要找这个底线，什么东西拿掉了就不是书法。拿掉它，可以出现两种作品，一种是现代派作品，它可以拿刷子、拿拖把、拿喷枪。它只是用了书法当中某些要素制作了一张作品，不是写出来的。标榜自己用了多少斤墨，这无聊透顶！最无聊的是淄博有个人用多少孔雀毛绑起来，多少吨墨汁，还有直升飞机吊起来，喊市长来看，这叫哗众取宠，连杂耍都不如，江湖骗术。

社会上曾出现过关于笔法的论述非常多，有人把执笔法称为笔法的一部分，指法、腕法、全身力到法。苏州有个祝嘉老先生，提出“全身力到说”，我认为没有道理，这是来自康有为的观点，他对康有为极其崇拜。我和祝先生见过一面，大约有两天时间，他给我讲的主要几句话，就是“毛笔杆子要对准鼻尖”，我想对准了以后我的两个眼睛不成了对眼了吗？我曾经讲过，在唐代、宋代可能是笑话的事情，到清代都出现了。为什么毛笔杆子要对准鼻尖？苏东坡尚且敢讲“执笔无定法”，在当时可能已是超前得不得了了。清朝人讲执笔要回腕，要反扭其筋，要竖掌等等，这显然有迷信色彩，因为这不合生理的基本规律，执笔要舒服，一只不自然、不舒服的手，如何会写出好字来呢？此外，我认为清代人写篆隶的笔法并不复杂，比较简单，由于写篆隶用笔又回到了原始形态的笔法，当然这个笔法非常简单，很快就容易被人得到。如果说邓石如是旷世奇才，可以直逼二李，那么为什么后来的吴让之没有多少时间就超过他了呢？吴让之之后，又出现了赵之谦、吴昌硕，足见其手法比较简单，只不过被人遗忘了而又捡起来的。我们的学生在训练篆书一个月后，也蛮像样了，其水平也不比清代的某些篆书家差，如莫友芝的篆字写得很糟糕。也不会比俞曲园差，他的隶书也很糟糕，怎么在当时都被称为大书家呢？

清代所开掘的一种用笔方法并不复杂，相对比较简单，正因为这种简单的笔法，一旦被人掌握，就很快传播开来，又正因为他简单，担心很快被他人掌握，所以有些书法家把它说得玄乎玄乎的，这是我的看法。破除这个迷信，我们才有可能认识笔法的真谛。篆书的笔法就是中锋用笔，隶书的笔法就是平画、竖画上加了一个掠笔，加了一个波挑，基本上还是中锋用笔。此外，应该知道自古以来也没有真正的、纯粹的、一成不变的中锋。关于笔法在清代以后出现种种玄妙的说法，神秘化色彩，我们必须打破它。但是我们得承认，自古以来，这个东西一直是神秘化的，因此，我们要解剖所释读作品的笔法，了解这些笔法的来龙去脉。譬如写《兰亭序》、写苏东坡、写米南宫，写汉碑、写汉简，我们都可以用我们眼睛去判断，他用了怎样的笔法？当然无非是毛笔这个圆锥体的起倒、中侧。我们都听过“八面出锋”，这个八面绝不只是讲的中锋，而是以中锋为主要归属点的各种用笔法。为什么古代会有“斜画紧结”、“平画宽结”之说？为什么斜画一出现，字中间就会紧起来，这就是笔法决定结字。笔法变了，结字就会跟着变。

打破迷信，排除障碍，用最直接的方法，去观察古代作品中的用笔手段，不要迷信别人讲的。古代有很多笔法的概念我们很模糊，我们要不要用那种观点去进行手底下的分析，当然要。譬如董其昌讲“转左侧右”，什么叫转左侧右？你要想啊！或者说“八面出锋”、“无往不复，无垂不缩”，你都可以想，但有一点，请记牢，千万不要拿清人演绎后的观点去判断古代作品的用笔，因为清人在观念技法上面发生了非常大的异化。

在教学和学习当中，我们常常注意形，而忽略用笔。因为用笔比较隐蔽，用我画的那只“苹果”来讲，它是内核，很少有人去吃那个核，但许多人不注意肉是这个核长出来的。强调用笔的特征，强调用笔在选帖当中的理念，才能找到正确的碑帖让学生临摹入门。从学习的角度来讲，先解决用笔问题，后解字结字问题，这样一种理念，促使他迅速进步。为什么有的学习者往往会在书法的外面兜圈子呢？你看他选择奇，而不选择正，他认为有个性，这是往往被形所迷惑的现象，奇和正只是一个形的问题，不是用笔问题。同样一种手法能写出李北海，也能写出赵孟頫，同样的手法，能写出米芾的风樯阵马，也能写出智永的平和，所以笔法是相当于汽车的发动机，它不是外壳。这个关系一定要弄清楚，我打这个比方不一定确切，只是让大家容易思维而已。我们生活当中有很多现象，有很多游戏规则，书法之外还有其他艺术，我相信每种艺术都能找到一个最基本的内核部分，这就是我为什么反复跟大家讲“笔法核心论”的原因，因为这个核心一旦拿掉，其他东西全变掉了，它可以不是苹果了，可以是梨子、可以是桔子。当然懂得了笔法重要这个道理，你还必须去造型，要研究结字造型当中的特征，不等于我将了好多用笔中的道理，就不注意造型当中的规律，结字也是有规律的。