??????? 回顾中国改革开放30年历程，我们发现，中国雕塑发展与中国社会发展具有一种相互证明、相互印证的“互文性”关系。

　　也就是说，把中国雕塑放在改革开放的大的社会背景中考察，可以从雕塑的发展变化中，解读出社会变革的轨迹，寻找到社会发展变化的丰富的表征;反过来，社会的改革开放所激发的思想能量和产生的社会变革，又成为中国雕塑发展、变化的时代根源。

　　20世纪70年代末期，当中国终于面向世界，打开自己大门的时候，中国雕塑大概有两副面孔，一副是红色的面孔，一副是甜美的面孔。

　　1979年，正是在所谓“伤痕文学”时期，雕塑界出现了许多表现与“四人帮”作斗争的英雄，张志新的雕塑，尽管他们的雕塑手法与过去没有太大的变化，但是，用雕塑来表达对现实问题的态度，也说明了雕塑界的反思也开始了。

　　其中比较突出的是广州雕塑家唐大禧，他尝试采取象征的形式，塑造了一个跪骑在腾空跃起的骏马上张弓搭箭、奋然疾射的裸体少女形象，这在当时引起了很大的争议。

　　争议的是1979年的“星星画展”，王克平的木雕《沉默》、《呼吸》、《万万岁》等作品不仅成为展览作品中引人注目的焦点，还成为这一时期最能体现雕塑的创新和变革成就的代表性作品。

　　王克平的这些木雕在雕塑界所具有的振聋发聩的意义在于：

　　他以艺术的方式，表达了艺术家个人对于社会现实问题的思考、批判和干预，显然他首先要解决的不是技术问题，也不是语言形式的问题，触发他创作的动机是基于他内心不得不发泄的情感，这种冲动使他“不受造型规律的限制”，而这种冲动比较起在当时中国“法式”、“苏式”雕塑的那种模式化的创作，具有极大的启示意义，王克平作品所表达的批判精神恰好是中国雕塑所长期被忽略的。

　　王克平的作品虽然十分注重观念的表达，在作品的观念性方面，给了后来者许多的启迪，但是，他也开启了属于自己具有原创性的语言方式。作品的形式上，他一方面背离了传统的雕塑方式，同时，他又大胆地引入了“荒诞”和“变形”的概念，这种尝试对后来雕塑艺术在形式上的创造也有着重要的启示作用。

　　20世纪80年代的学院雕塑艺术，在招收了新一代的大学生之后，在艺术创作上，出现了各种活跃的状态。从作品的整体面貌看，主要分为三个基本类型：

　　一是补课型：学习西方的古典雕塑的技巧、语言和表现方式，倾向于视觉审美。

　　二是形式探索型：这类人比较多，通过各种方式，接受了西方现代雕塑的资讯，从事形式语言的探讨，强调雕塑的自身造型规律和语言，进行抽象、半抽象的实验，进行新的材料的尝试。

　　三是观念型：在运用各种材料和造型手段的同时，寄寓了一定的社会、文化观念，具有比较明显的反叛、批判的立场。

　　在改革开放之初，当雕塑教育还在基本延续过去苏式体制的时候，这批人由于他们所受到的教育和资讯的限制，这一批人，包括批雕塑研究生的作品，都只能表现出在形式革命初期的那种蜕变的状态。

　　这种状态表现出双重性：一方面他们有变革的要求，这表现为形式上的探索;另一方面，在内容和表现对象上以及关于雕塑的基本观念上，他们并没有实质性的进展，做出更有革命性和颠覆性的反应，只是把过去的革命的题材温和化了，把雕塑的表现空间拓宽了。

　　观念性和颠覆性比较强的雕塑作品，出现在“85新潮”时期的一些艺术社团和群落的动中。例如“厦门达达”、“厦门五人展”、“上海首届青年美展”、“85‘新空间’展”、“太原现代艺术展”、“观念21艺术展”的展览，其中参加展览的雕塑家，大多有学院教育的背景。

　　浙江美术学院的王强在1985年12月“85‘新空间’展”中所展出的《第5交响乐第2乐章开头的柔板》，是一件引起了很大争议作品。由于诸如此类的原因，这个展览仅仅展出了半天就被叫停了。毫无疑问，一个无头指挥的形象是包含有寓意的，作者在荒诞、乖谬的造型中，寄寓了社会批判的意义，这在形式革命的80年代十分重要，形式革命并不能作为淡化意义的理由，还应该要求在形式的变更中包含更多的社会内容。