在人生的斗争过程中，一切都出自发现。这些发现，决定于个人的智慧神明，各人有各人的世界观，宇宙观和艺术观。在书与画的关系上，中国画的生命基础是书法，同时绘画又是书法的生命活力，二者互为其根。自然界中留动出入形成诗书画境界。

　　在继承和借鉴方面，既要善于学习，尤要善于发现；奇绝至妙之处，常被人们忽视而不注意。特别是寻源问津、充实妙得、困难求解，犹如新鲜之幼苗、丰硕灿烂之花朵等其成长之所以然的道理、创新的道路、真理之探求，都在善于发现。但关键还在于学，学是生命中的生命。人自有生命，莫不由学而能。但重要在善于学，而且必须要学得既精且透。因为学的目的是要发现奇特的线索和路子，方得意外的收获。不是只跟着别人走，老舔他人的残羹唾液。所以学古人之最重要点在于能与古为敌，首先要有魄力，有卓见，有能够战胜古人，超越古人的勇气，决不受成法矩度的封锁或拘囿，更要撷其根，篆其髓，以求化旧创新之道。最可怕的是停留在满足于现实的路上，必须追求日日新、又日新的道路，今日之新，又将为明日之旧，创与破永无止境，这就是我对创新破新的认识。

　　唐人的科举仕判之道，使成千上万的学子走在一条死板的路上，无异划地为牢，不知埋没了多少天才隽敏的后代！韩文公说：“书法之坏、自颜鲁公始。”却值得深究，盖因颜法过严，框得术死，束缚人。绘画则以师自然为上。唐宋人以下之理论技法固可斟酌，能融书画于一炉，以全六法八法之筋骨血肉，赋以生命活力，是值得研究和发展的。能把书画与自然无限融合，使众多的天才学子解放出来，尽量发展天才个性，是发展书画艺术的道路。由因书与画互为其根之故，所以画是书理、书是画法，如分割对立，不利于书画之发展。中国画之所以独特而不同于其它国家的绘画，即在于书画一体，所以中国画之被誉为世界最心灵化的绘画，也在于此。

 　　世谓书法之中，真难草易；余独以为真易草难。作草书犹如壮士陷阵，白刃交锋，不容半点迟疑犹豫，稍纵则失吴。真书则反是，可以从容布置，妥善用意，故得及复推敲，任意济美。余幼年多好奇，独于书画特能交互寓意。常以分析解剖，或以淘金冶炼之术，学书习画，运笔结体，凡属可取可用之一点一滴，无分古今中外，老幼宗匠之迹，皆取而收集熔炼，应物运用，以求冶炼之术。凡属传统名迹，极治奇创，如有所遇，莫不精研深究，反复摩挲，窥测前人之最用心与最不用心之处，发其得失，译其究意，才能直诣深难之处，得其专精不传之秘。

　　前人说过，书法无执定法（固执单一板刻守成之法）。书法表现精神是一个静的境界，所以能寄情寓景，暗示山川人物、虫鱼鸟兽，充满着生命与灵的境界。如宋人雷简夫所体验的江涨波涛之声的一番想象而作书，说明艺术创造的过程，是物质的精神化，是精诚之极的灵肉协调，心物一致而成就艺术作品。当然，作书是不可预定间架、按本宣科。如逐字排比，千篇一律，就不能成书了。字之长短大小各有体势，且各具自然，所以能表万物之情态与天地之变化。如着意整齐，变化则成死灰。又如有意求变，即不能变；魏晋之书莫不各具法外巧妙，故无心于变而变自丰也。

　　我们看兰亭帖仅廿八行三百廿四字，其中“之”字廿余个，无一相同者。这说明晋人书法是具有超然绝俗的哲学美艺术美的体的表现。那艺术创造精神的勃发，因而风神潇洒，不滞于物，下笔有神，无法而有法，如疱丁之中肯綮，神行于虚，即是心灵静定凝敛所能，动作无误。有人说真书以平正为善，无非世俗之论，唐人之失也。以其下笔应规入矩，无复魏晋飘逸之气。潇洒纵横生动真态之致，失之殆尽。由因唐人以书判取士，科举之习所胜耳。如欧阳询之方格枷锁，颜真卿之作千禄字书，至今犹未得到解放。

　　绘事的技法，因人各有不同，因而认识和理论也自然各异，如果相同或如出一辙，则不是技法，那是随人步后，永嗜残羹，终无生命的枯骨死灰。我的技法自出于我的宇宙观，豪迈乐观，胸怀洒落，不为一切凡务所役，也不受任何成法所囿，终生寄托在个人的心灵情操上。只有追求艺术境界，想象的自由活动，加以深化。再进一步追求和探索自然界的奇奥线索，更多理解、充实；深一层的理解，使心灵的艺术青春更具丰采，充分发挥自我的能动作用。把篆隶、奇字、草圣等一系列的理律笔法更踏实的交融于绘画中，使其构成“书中画”的巩固基础。因而运笔用意，体格气势更加雄强美健，这是绘事家应该深入追求的书与画不可偏废的真理。中锋、侧锋、飞白、草隶等等丰富的笔法变化，莫不与峰峦崖壑水纹石理切近吻合，能从心所欲，任其取舍，此为不竭之源。欲追寻传统技法，书画融合，乃正道也。

　　人谓书画之道，不能超群致妙者，多为先匠所囿，法度所拘。法度何能囿人，先匠又何能拘人耶？实则泥于成法，陷于守旧，既无法摆脱樊蓠，又不能自辟蹊径，兼之昧于学用之病所自拘自囿耳。昔云大匠能诲人以规矩，不能使人巧。巧者，善学与不善学之别耳。善学者能为书画中龙，不善学者终为人仆。善学者必从规矩而入，亦必从规矩而出；入必深而能探奇发奥，出必奇而能化旧创新。故其成也，任遨游而邈云汉，从心所欲，无往不适。

　　石涛云：“出如截，入如揭”，所谓风樯阵马，沉着痛快之义。出谷云：用笔要善于擒纵，使是驰骋顿挫，能从容中度得其意者也。余谓一同一入，万象生生之理亦在其 中耳。擒纵者，放而不流滑，收而不拘挛之谓也。

　　中国书画自来以墨为主，墨是文房四宝之一。书画家以墨为命，故绘画以墨为骨。不用墨以色为主者，称为没骨法，这是梁时的张僧繇创始的。随唐时作画多用浓墨，勾勒点缀，自王维也纳始，略变此法，从浓墨发现轻重之法，用墨气韵生动，变化较为丰富，故称之破墨。其后有王洽追寻此法，扩而展之，墨法之用大大发展，烟云满纸，自然成文，乃有泼墨之称。嗣后名手大家辈出，墨法之变愈加丰富且多矣。俗称墨分五彩，并称墨笔为彩墨画，誉为创新奇迹，本来墨就是黑的，除浓淡深浅之外，没有什么特殊的东西可以使墨的本质改变 为不是墨。纵然采用任何奇妙的颜色加之于墨，始终还是墨，总归是黑的。仅管说彩墨墨彩，或者说墨有五彩，也逃不脱浓淡深浅之别，还是黑的，与红黄兰白等色混淆不了的。一定要把彩字加在墨上，定为是彩墨也未尝不可，那“彩”字又何尝不可加在其他颜色上呢？如加在红色上就说明是彩红，彩白彩兰岂不是更彩了么？其实创新之义何在于此。而彩墨之名古来就有，不过所指的是用各种颜料特意制成如墨一样的锭子作礼品或供使用方便。所以称为彩墨并不一定把墨戴上彩色的帽子就算是成功的创新，只可说是标签而已。如果说把其他的事物都换上一新字就算是创新的话，无异是玩文字游戏或耍魔术，很可能得到这种荣誉的会鸣冤叫屈。书画中所谓的墨法，是指运用墨的方法，还不单是指浓淡深浅等有五种变化。王维之破墨、王羲之泼墨，以后代有发展，增加了变化和新的发现等，更为丰富且多矣，却非彩墨墨彩或五彩可以局限范围得了的。一段所知道的墨法中有十几种之多，或者还不止此。

　　清湘老人说笔墨二字很透辟。单有技巧而无生活者，只是能墨而不能笔；纵有生活而技巧缺乏修养者，只能动笔而不能动墨。余以为书法基础深厚，而能表现时代者，可谓有笔；绘画技巧纯熟而作品有生命力者，可谓有墨；二者精通又能浑化为一者，可谓有笔有墨；反之，既无笔又无墨也。书法是要真草相融，楷隶相通。故《书谱》有“草不兼真”，殆于专谨；真不通草，殊非翰札”之语，犹绘画之士不专写，近于图经，写不通精，则神情狼藉。亦犹习于依样随人步后者，是不知书法，不识绘事之谓也。

　　中国画的空间意识基于特有的书法艺术的空间表现力。其空间创造类似音乐舞蹈的节奏艺术，既有形线之美，又有感情和人格的表现。而书法代替了音乐成为表达意境与情操的华夏特有的民族艺术。

　　如八法就形成了一上有筋骨血肉的生命单位，同时也形成了八方点画环拱中心的空间单位。张颠之观公孙太娘舞剑器而悟书法，吴生之观裴昊舞剑而画益进。所以书画之通于舞，其空间感觉也通于音乐舞蹈所引起的力线律动的空间感觉。也即是书法的空间意识。

　　八大山人的一鱼一舟独丁丁地写在纸上，不陪衬什么东西，总觉鱼是在水中，船是在江上，满纸烟波，生气勃勃，跃然纸上。如此空旷而浩渺的境界，是充满着生命的空间，灵的空间，这才是真正的绘画境界。

　　书画之习学，不在于似，而在于不似，知其不似，则易寻源发奥；不知其不似，则心乎茫然，昧于得失，不求发现，无异面墙。自我的创造，完全蕴藏在发现和与古为敌的探求中。杨万里诗“作家各自一风流”，就是敢于冲破宗派的牢笼，跳出前人的窠隙，创立各人的风格和个性。世之茫然于艺术者，心被役化，而决定于市场价值，精神莫不失去自主，唯追风步尘，媚俗蹈袭，何谓精神实质虚静境界，岂非与痴人说梦耶？

　　前人的极治名作，往往亦有所未到或不逮之处，探索真源，得其究竟，正是从这里问津，以求得失成功之路，这就是开启未开之门，以窥其未窥之秘的妙法，所谓宝藏玄珠，取之无竭，用之无尽矣。

　　前人说“书为心画”，把书法认为是人的精神的一种自觉的表现，即所谓心迹的外化。从“纵观万类皆以书象之”这句话看来，是因为在中国人的心目中，一切事物形象和人的精神意识都是宇宙真实的体现，人对自然界是融合亲近和快乐的和谐关系。而西方抽象艺术所认识的是人与外界自然的一种反抗和冲突，他们感到自然界是无秩序的、灾难性的。所以他们是在人与自然外界冲突和对抗中取得某种心理平衡的手段。这是两种截然相反的艺术观念。中国的艺术观念是心与物相通，人物两忘的定论，而西方的艺术概念是人与自然对立。艺术家所谓人物两忘，无非与天地精神往来，同自然宇宙体合为一 境界，能突破自我的拘限，同天地自然感通，就与外界和宇宙产生同一感、融合感、和谐感的精神空间，这是可以扩展到无限境界的。