将创作视野投向了建筑物——我所聚焦的对象本身，正如乔纳森·葛兰西诗心体味的那样：是被赋予了知性魔力的艺术。故以画笔指涉建筑的画家是与圣灵的化身对话——应当拥有慧根和胆识。当然，建筑岂止是艺术，学科的分野赋予学者们审视建筑的不同目光——沉思的哲学、神圣的宗教、无声的史诗、固体的音乐……。这多维视角其实也正体现了建筑所内蕴的深邃文化内涵，而这就追究着画者的学识根底。

在我看来，建筑的意义可以归纳为：人类智力与创造力蔚为壮观的物质结晶，庇护人类身心与美梦的精神家园；而由建筑群所构成的城市，是人类为自己营造的规模的文明基地；是与包括审美活动在内的人类智性活动最为密切的生存空间。希腊文明离不开雅典，也离不开其“城堡先于雅典，成为希腊思想的源泉”的多里安。历史学家汤因比洞见，人类绝大多数文明都是在城市中创造的。因此，建筑对整个人类精神生活功不可量。

中西绘画史上，画家们的眼帘都曾映现过建筑。在西方，建筑起初只作为人物画配景，尔后随17世纪荷兰风景画兴起而自备一格。中国则早在唐宋时代，描绘楼台亭阁的界画已成面目，但此后进展迂缓，画法与建筑图纸堪称仲伯。当山水画从稚态的勾斫画法步入成熟的皴法之后，抒情写意的必由之路从此开辟；界画则不然，技艺基本上停留于工匠水准。或许物极必反，山水画在历史上屡次征服之后，又屡次跌落山脚成为碎石，堵塞了山水画家再造的空间，同时圈养了历代泥古不化者。北宋郭熙曾经批评：“今齐鲁之士，惟摹营丘；关陕之士，惟摹范宽。”当代山水画家则干脆坦白：“画山水绕不过黄宾虹”，皆为典型的例证。

相对于山水画，建筑景观画却有着极大的发掘潜能，可成为中国画模式瓶颈的突破口。就我个人而言尤其乐此不疲，这也有赖“中国画·画世界”艺术活动的全力支持。直面西方建筑，远非观图所能想象，我受到了难以言表的心灵震撼和洗礼！我以为，以视觉方式阐释西方历史与文化，莫过于为呈现着西方历史与文化精髓的建筑传神写照。但另一方面，以写意的抒情方式和有机情态，阐释建筑的理性精神与几何形态，对于画者的创造能力不啻为严峻的考验，而胜任于此道者也会因此而为中国画注入新的发展生机。

默诵着石头雕凿的史诗——巨柱参天的神庙、高耸入云的教堂、宏伟壮观的古堡、鳞次栉比的老街，以及金碧辉煌的宫殿和教堂内景，我反复思索着：中国画能否演绎这历经千古的沧桑，和隐现于其中的昔日辉煌？工笔界画虽可得其精工，却何能摄其宏大气象？而以传统水墨之阴柔和贫色，又难以匹配西方建筑之阳刚，更难以呈现那神秘、幽邃、静谧、凝重、古雅、雄伟、壮丽、华美、灿烂的造型与光色境界。

东晋大画家顾恺之所谓：“台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也”，是对建筑精神的误读。虽然并非血肉之躯，建筑却拥有着自己的生命——当你倾情凝视和悉心谛听，它们就会向你倾诉隐匿其中络绎千古的文脉，彰显那世世代代建造者不甘寂灭的灵魂。因此，以画笔唤醒千百年沉睡者的生命活力是画者的使命；而通过演绎西方建筑的阳刚之气和英雄史诗，重新打造画法与境界，是拓展中国画本体语言并赋予它现代审美精神的学术课题。

我找到了这样的表现方法——以草书入画，线条纵横挥洒，呈现出缤纷而斑斓的意象；以五彩掺墨，色墨流光溢彩，营造出古雅而辉煌的境界；以构成为法，化繁为简，通过单纯的平面分割驾驭纷繁复杂的细节，呈现出视觉艺术的现代审美特质。

文人画逸笔草草流于空疏，工笔画精工细致而过于矫饰，而我所求则是自由抒写包孕着的丰富饱满——突破建筑格局规范的几何形态，营造画面“齐而不齐，乱而不乱”的整体视觉冲击力，赋予建筑造型以活泼泼的生命力，这样的创作方式令我心驰神往。如果说徐渭杂花画法和石涛乱柴皴那样的大写意是激励我独辟蹊径的心印，那么昔年拙作《凡高系列》就是自我鞭策重创画境的动力。

以气驭力，纵笔挥写的线条主宰着我的画面节奏和韵律。与此同时我以笔驭色，熔笔墨与西画色彩于一炉，力求以多变的色调营造情调和意境——或浓艳热烈、或雅淡幽怨、或温馨隽永、或浑厚华滋，于色墨辉映中获得艳而不俗、华贵典雅的格调。并与跌宕起伏、纵横交错、坚劲流畅的线条，共同营造“惚兮恍兮，其中有象；窈兮冥兮，其中有精”的审美意象。错觉—提炼—变形—错位—兴笔，一系列信马由缰的建构与解构、对话与对抗的合力表现，必然超越了客观再现；而色线与色斑的纵横交错、分崩离析、淋漓融合，复又造成了表现痕迹与客观物象节奏和韵律的相似，此正所谓“妙在似与不似之间”的“神似”，予观者视网膜以琳琅满目的丰富视觉信息，同时这些信息又因偏离绝似而变得游移不定——抒写的激情则进一步增强了视觉悬念，从而使观赏作品变成了趣味盎然的智力游戏。